No fluxo da experiência, pelos relatos dos participantes, entre os quais me incluo, o cantar junto emerge como lugar de encontro e de percepção do outro, bem como de pertencimento a uma comunidade, corporificados na escuta da própria voz ao ouvir a voz do outro, no perceber-se como voz ativa ao compor o canto do grupo, na abertura para o diferente, nas novas relações de amizade, na partilha de sentimentos e memórias, no repertório formado por canções significativas trazidas por nós, na percepção de estarmos, conjuntamente, envolvidos na composição de um campo sensível, respeitoso e seguro para todos, no qual os julgamentos são suspensos, os medos de exposição são dissolvidos e as crenças impeditivas são gradualmente reelaboradas.
 

Na poética das relações vivenciadas nos encontros e no mapeamento das narrativas, encontrei a ressonância com a abordagem fenomenológica de Merleau-Ponty, descrita em sua Fenomenologia da Percepção (2014, p.12-19), na qual toda percepção é percepção de mundo e o mundo é aquilo que percebemos, pré-reflexivamente implicados na intercorporalidade e na intersubjetividade das sensibilidades vividas no jogo das relações com o outro. Do mesmo modo obtive, na proposição de Arnold Berleant e Georgina Born para uma Estética Social situada na relação com a arte, nas reflexões de DeNora sobre a relação entre música e saúde, e nas ideias de Steven Feld, acerca da importância do repertório como a trilha sonora de uma experiência composta por todos os envolvidos, a sintonia e a argumentação teórica necessárias para compreender o encadeamento relacional das diferentes dimensões advindas da sensibilidade compartilhada nas oficinas e sua vital contribuição para a fundamentação das hipóteses inicialmente lançadas por esse estudo.
 

3.1. A Estética Social e a Comunidade Estética
 

Começando por Berleant. Antes de avançarmos, cabe uma breve definição de três conceitos fundamentais que compõem sua visão de estética social, centrais para o entendimento do que virá a seguir: experiência estética, engajamento estético, campo estético (BERLEANT, 2010).
 

3.1.1. Experiência estética:
 

Compreendida por Berleant (2010) como uma teoria da sensibilidade, a experiência estética se fundamenta no domínio estético da experiência, enraizada no mundo humano, social (COELHO, 2017). Para Berleant, experiência é tudo: nosso corpo, nossos movimentos, aquilo que nos toca por meio da pele, dos sons, da luz, da temperatura, do paladar, de todas as sensações que nos constituem e que, em última instância, somos nós mesmos. Com relação à noção de estética, em contraposição à visão Kantiana relativa à contemplação desinteressada, Berleant (2010) recupera a acepção etimológica da palavra grega Aesthesis, literalmente, “percepção pelos sentidos”, para ampliar e aprofundar seu significado. Em sua visão, estética envolve a experiência perceptiva e a capacidade de reconhecê-la, abarca o que é compreendido a partir do percebido; incluí a apreensão dos significados que emergem da interação dinâmica entre as pessoas e entre um ambiente que é vivo, não objetificado (BERLEANT, 1992). Para Berleant (1992), ambiente e humanos compõem uma unidade indivisível: somos modelados pelo ambiente do qual participamos, do mesmo modo que o modelamos, em uma influência mútua e simultânea, que ocorre entrelaçada à uma complexa rede de relações, não apenas sensorial, mas sensível, que inclui todas as gamas da sensibilidade e das emoções humanas, do bizarro ao erótico, do repugnante ao atrativo, do bonito ao sublime, do feio ao trágico, do intenso amor ao ódio, do opressor ao oprimido e assim por diante. Nas palavras de Berleant (2010):

Eu volto ao reconhecimento de que estética é, em seu fundamento, uma teoria da sensibilidade. Em linha gerais, nos leva a reconhecer a dimensão estética em todas as experiências, quer seja edificante ou degradante, quer dignifique ou brutalize. (BERLEANT, 2010, p.8)
 

Deste modo, para além das artes, a experiência estética remete-nos para a unidade perceptual da experiência e nos oferece um entendimento mais sutil daquilo que acontece no processo social. Por essa perspectiva, podemos nos referir a experiência estética como uma “estética da vida cotidiana”, pois o fluxo da vida e das relações acontece “durante”, enquanto somos.
 

3.1.2. Engajamento estético
 

O engajamento estético refere-se a um modelo alternativo desenvolvido por Berleant para compreender o valor apreciativo da experiência (BERLEANT, 1991). Trata-se de um estado somático intensamente sensível e ativo, que envolve os afetos e a cognição. Caracteriza-se por sete dimensões perceptuais que acontecem simultaneamente: acuidade, intensidade, complexidade, sutileza, ressonância, percepção cognitiva e engajamento perceptivo (COELHO, 2017). Sem pretender aprofundar em cada uma dessas dimensões, sua integralidade nos conduz ao entendimento do valor apreciativo como aquele que é intrínseco à experiência e nos leva para além dos sensos de separação e divisão, de tal modo que, ao incorporamo-nos ao campo sensível, uma troca continua é estabelecida entre todos os componentes da situação (BERLEANT, 2016).
 

Há muitos anos, eu venho desenvolvendo uma abordagem alternativa para a compreensão do valor estético, a qual eu denominei “engajamento estético”. Ao invés de usar um modelo cognitivo ou uma análise sociológica para explicar a apreciação estética, a minha argumentação se baseia na análise da experiência real da apreciação estética, a experiência geralmente obtida de completo envolvimento em uma situação que pode incluir um trabalho de arte, uma performance, uma localização arquitetônica ou na paisagem, ou uma situação social. No engajamento estético não há separação entre os componentes, mas uma troca contínua, na qual um atua sobre o outro. (BERLEANT, 2016, tradução minha)

Desse modo, o engajamento estético é percebido como o estágio mais completo da experiência estética, pois trata-se de um “aspecto essencial do mundo em ação” (1991), no qual nossos sentidos estão totalmente imersos na situação em que ocorre:

Engajamento é um aspecto essencial do mundo em ação, da troca social, dos encontros pessoais e emocionais, do brincar, tocar, dos movimentos culturais e, como conclamamos aqui, da mais direta e intensa experiência, da qual nos aproximamos ainda mais nas situações que envolvem arte, natureza, ou o mundo humano em seu mais íntimo e eloquente caminho. (BERLEANT, 1991 apud COELHO, 2017)
 

Em seu envolvimento com a arte, o engajamento estético é altamente intensificado pela criação de um campo perceptivo onde sentimentos e conexões exteriorizam- se por meio de um fazer sensível que, corporificado, inclui tudo aquilo que nos constitui como humanos e ao que somos confrontados diante do que descobrimos sobre nós mesmos:

A arte não se parece com uma experiência, não é um reflexo ou uma imitação da vida real, mas ela é, exatamente, a experiência, presente na forma mais direta e pungente. Arte, então, não é um reflexo pálido da vida e do mundo, mas a coisa real, em sua forma mais clara e mais pura. Experimentamos “o sentir do que é verdadeiro” em nós. Nos descobrimos como parte da experiência presente, seja um judeu, um católico, um comunista, um homossexual, um alcoólatra. Nos conscientizamos da grande incerteza humana, paixões, crises e relações às quais todos estão submetidos e que todos compartilham. Somos mais verdadeiros porque outras pessoas estão mais verdadeiras. Descobrimos a habilidade, como Blake reconheceu, de “ver o mundo

em um grão de areia e o céu em uma flor selvagem”. (BERLEANT, 2000, p.102, tradução minha)
 

3.1.3. Campo estético
 

O campo estético é constituído por todos os componentes da experiência, no qual todos os sentidos estão engajados e do qual todos participam. Para Berleant (2000) trata-se de um campo composto por um único todo, que inclui quatro ingredientes principais: o apreciador, ou seja, a pessoa que vivencia o valor estético; o foco da apreciação, que pode ser um objeto, um trabalho artístico de qualquer natureza, uma paisagem, um pensamento, uma imagem mental; a atividade ou evento que traz o agente do foco apreciativo para a existência, como o artista, os processos da natureza, o ato de identificar o gerador da apreciação; o fator que ativa o campo ou a situação, como o performer e o participante engajado: “Este é o campo estético, o contexto em que o foco da atenção é vivenciado ativa e criativamente como valioso.” (BERLEANT, 2000).
 

3.1.4. Comunidade Estética, Estética Social e a “Tecnologia do Nós”
 

Definidos os conceitos acima, posso avançar em direção a proposição do processo social experienciado nas oficinas pelo cantar junto e suas implicações com a estética social, tema fundamental deste estudo.

É fato que no percurso trilhado pelo cantar junto presenciei a criação do espaço favorável para o engajamento e o acolhimento da expressão de cada um, verificado no contexto de todas as oficinas, confirmado pelos relatos dos participantes, que o demonstra como meio sensível para a intensificação da percepção de si e do outro, e de onde emerge o sentimento de integração e pertencimento a uma comunidade, cuja principal característica é o partilhar da sensibilidade, como já mencionado. Tal percurso encontra-se alinhado ao conceito de comunidade estética estabelecido por Berleant (1997), no qual o sentimento de conexão, mutualidade e reciprocidade ultrapassam barreiras e separações entre os participantes. Para o autor, o que ilumina o significado estético da comunidade é um senso de continuidade, onde todos estão imersos na experiência sensível: “O que faz tal continuidade estética é o tipo de unidade que é descrita como um continuum do corpo, da consciência, do contexto, onde todos estão unidos na intensidade penetrante da experiência perceptiva” (BERLEANT, 1997).
 

Relações internas são, de fato, uma expressão de continuidade. A conexão entre os membros de uma comunidade estética é tão real, tão parte da comunidade, quanto as próprias pessoas envolvidas. Não só essa comunidade não possui limites acentuados; ela não possui profundas divisões(...)Mutualidade e reciprocidade entre os participantes em uma comunidade estética transcendem barreiras e separações que caracterizam outros modos de agrupamento social. (BERLEANT, 1997, p.149, tradução minha)
 

Desta perspectiva, a experiência de comunidade estética proporcionada pelo cantar junto (COELHO, 2017) está entrelaçada ao campo psicossocial das relações, de tal modo que, no tempo-espaço das oficinas, configura-se um tipo de conexão humana onde os modos distintos de Ser são percebidos como possibilidades para a invenção de novos modos de fazer. Como assinala Merleau-Ponty,
 

Não é evidente, precisamente se minha percepção é percepção do mundo, que devo encontrar no meu comércio com ele as razões que me persuadem a vê-lo e, na minha visão, o sentido de minha visão? (MERLEAU-PONTY, 1964, p.41).

Como tal, o comércio das sensibilidades é transportado do espaço do encontro para a vida cotidiana, conduzindo-me ao conceito de Estética Social defendido por Berleant (2005) e no qual está inserida a compreensão de comunidade estética, pois trata-se da união do individual com o social pelo engajamento em uma arte que acontece enquanto se faz e inventa o modo de fazer (FRAYZE-PEREIRA, 2005 apud COELHO, 2017) e, como parte do desenrolar da dinâmica das interações no processo social, é mutuamente constitutiva. Intensificada pelo cantar junto, tal unidade é vivida em um percurso tramado pelos valores e contextos que se entrecruzam nas vozes que emergem do encontro entre as pessoas que se dispõem a trilhá-lo e que se apresenta, na definição de Berleant, como “uma estética da situação”, dentro da qual todos são artistas, na medida em que “ o processo criativo está nos participantes, que intensificam e moldam as características perceptivas e lhes confere significados e interpretações” (ANDRIOLO, 2021; ANDRIOLO et all, 2022):

Mas, o que identifica esse tipo de situação? Como toda situação estética, a estética social é contextual. Além disso, é altamente perceptual, uma intensa consciência perceptiva é o fundamento da estética”(BERLEANT apud ANDRIOLO, 2021).

Com isso, Berleant (1994) reafirma a comunidade estética como uma dimensão da estética social, na qual a somatória entre uma estética da arte, uma estética da natureza e uma estética dos humanos compõem uma mesma realidade, simultaneamente interdependente e multidimensional:
 

Uma estética social, aqui, une uma estética da arte e uma estética da natureza com uma estética dos humanos. Todos os três mundos de Buber - natureza, humanos e arte - são domínios do mesmo reino estético, uma notável coalescência de diversas ordens em uma única e abrangente unidade de experiência. O que a ciência dividiu em mundo natural, mundo humano e mundo mitológico; o que a filosofia separou em metafísica, ética e filosofia da arte – todos recuperam sua unidade primordial na região da estética. A comunidade estética é uma estética social que une humanos e meio ambiente em reciprocidade multidimensional. Como o ambiente humano consiste não em lugares e edifícios, mas em suas complexas conexões com usos humanos e participantes humanos, uma comunidade estética reconhece a dimensão social do ambiente e as condições estéticas da realização humana. (BERLEANT, 1994, p. 12, tradução minha)

Paralelamente ao conceito proposto por Berleant, mas em sintonia com ele, Georgina Born, musicóloga e musicista britânica, professora honorária da University College of London, oferece uma compreensão da estética social situada em torno das relações e da influência da arte no processo social, em especial da música. Para Born, em um primeiro plano, a estética social prenuncia que nas relações entre humanos e objetos os modos de perceber estão incorporados e imersos culturalmente e socialmente. Em suas palavras:
 

Abraçar uma estética social, então, é acreditar que a estética carrega um significado muito além daqueles assumidos anteriormente, já que uma estética social reconhece que nossas narrativas estéticas e experiências incorporadas estão saturadas de significado social, rotineiramente inscritos para servir a objetivos estruturais de múltiplos grupos sociais e culturais, tanto sobre temas da experiência estética quanto sobre objetos estéticos. De fato, nesse sentido, a estética social prenuncia uma concepção relacional e historicamente situada de sujeitos e objetos estéticos (Born 2009, 80-81; cf. Paddison 1993, 216). Ao mesmo tempo, argumentar que os modos de experiência sensorial, perceptual, corporificados no cerne da teoria estética devem ser entendidos como imanentemente enculturados e sociais; a estética social abre novos e esperados meios de análise das próprias experiências estéticas. (BORN et AL, p.4, 2017, tradução minha)

Na relação com a arte, Born (2017) situa historicamente uma nova concepção sobre a experiência estética a partir dos movimentos expressivos artísticos e musicais libertários da década de 1960, entre eles Fluxus, no qual estavam John Cage, George Brecht, entre outros expoentes da música contemporânea e outras modalidades artísticas, que incluíram em suas performances a relação com o público e o ambiente sonoro, tornando-os coautores da experiência artística. Tais movimentos contribuíram para os debates acerca de uma estética relacional, onde a arte, a música e o processo social moldam-se mutuamente:
 

Paralelamente a esses avanços na academia, desde o início dos anos 1960 desenvolveu-se uma enxurrada de movimentos artísticos e musicais – entre eles Fluxus, performances, instalações e arte multimídia – que chamou a atenção para as formas pelas quais as relações sociais e as situações sociais podem participar dos fenômenos estéticos ou contribuem para a experiência estética, que culminou recentemente com o surgimento de trabalhos críticos e teóricos e debates curatoriais, que explodiram em torno do conceito de uma estética relacional. É na trilha desses movimentos dentro da arte e da música, ao longo de meio século, que um novo passo no conceito que sustenta uma estética social se tornou necessário porque, juntos, esses movimentos promoveram o reconhecimento não apenas de que a arte e a música são condicionadas e moldadas por aspectos sociais e culturais em processos mais amplos mas, também, que a arte e a música têm o potencial de influenciar os processos sociais e de colocá-los em prática, modelar, organizar e experimentar novas formas de convivência e relações sociais de diversos tipos. Diante disso, estudos recentes nos campos da antropologia e sociologia da arte e música propuseram que a relação entre arte ou música e o social deve ser conceituada em termos de uma influência bidirecional ou mediação mútua (Born 2005, 2011, 2012; DeNora 2003, 2010; Hennion 1993, 2003). Em suma, assim como as condições e processos sociais ( econômicos e políticos) moldam a arte e a música, a arte e a música moldam a vida social (econômica e política). (BORN et AL. p.6, 2017, tradução minha)
Born (2017) argumenta que a música necessita ser vista para além das concepções tradicionais que a apresentam como mediadora social e propõe quatro planos a serem observados:
 

No primeiro plano, a música produz sua própria diversidade social dentro da constituição de microssociedades criadas pela performance, pela prática musical e nas relações sociais incorporadas nos grupos musicais e associações. No segundo plano, a música tem o poder de animar comunidades de interesse, reunindo seus participantes em vínculos afetivos, coletivos ou públicos potencialmente baseados na identificação musical e em outras identificações. No terceiro plano, a música reflete um campo mais amplo das relações sociais, do mais concreto ao mais abstrato da coletividade – a representação musical das nações, da hierarquia social, ou das relações de classe, raça, religião, valores, gênero ou sexualidade. No quarto plano, a música está ligada a forças institucionais mais amplas, que fornecem as bases para sua produção, reprodução e transformação, sejam patrocinadas pela elite ou pela religião, por trocas comerciais ou não, subsidiadas pelo poder público ou por instituições culturais, ou pela perspectiva econômica de investimento cultural multipolar do capitalismo tardio. Os primeiros dois planos incluem grupos sociais, relações sociais, e o imaginário social que é reunido ou constituído especificamente pela prática e experiência musical. Em contraste, os últimos dois planos reúnem um campo mais amplo das relações sociais e institucionais que, por si só, permitem ou condicionam certos tipos de práticas musicais, de modo que essas relações e instituições também entram na natureza da experiência musical, permeando musicalmente, de forma direta, grupos sociais e comunidades de interesse (BORN. G. p.3, 2017, tradução minha).
 

Tendo em vista os planos propostos por Born, percebo que a experiência nas

oficinas, situa-se, primariamente, nos dois primeiros. Entretanto, ao visualizar o campo mais amplo das relações, constato que todos estão interligados, visto que levamos conosco tudo o que permeia nossas vidas diárias para qualquer experiência relacional, como é o caso do canto em conjunto. Além disso, ao integrar o cotidiano do participante, a prática musical vivenciada nas oficinas oferece o que Tia DeNora (DENORA, 2007), professora e diretora de pesquisas do departamento de sociologia e filosofia da música da Universidade de Exeter, Reino Unido, chamou de “Tecnologia do Eu”, o seja, a aquisição de recursos para a autorregulação, para o autoconhecimento, cuidado pessoal, sentimento de integridade e para a integração social, já apontados no decorrer desse estudo. Ao ampliar a discussão e trazê-la para o âmbito da relação entre música e saúde, DeNora (2007) chama a atenção para a cooperação entre a percepção corporal, que abriga o ser emocional e a constituição da autoimagem, bem como enfatiza a música como uma tecnologia do corpo, como modalidade para o processo cognitivo e para aquisição de conhecimento:
 

Essa gama de regulação emocional e transformação (algumas vezes como parte de um “trabalho emocional”), são compreendidas como a cooperação entre a percepção corporal e a imagem de como se deve sentir / aparecer como ser emocional [Hochschild 1982], assim como a qualidade da música como uma tecnologia de prolongamento do corpo, e nas formas de como a música funciona enquanto modelo ou exemplo para o processo cognitivo e para a aquisição de conhecimento. (DENORA, p.227, 2007, tradução minha)
 

Desse modo, permito-me falar, igualmente, de uma “Tecnologia do Nós”. Deixo entre aspas esta designação porque é conhecida toda a implicação epistemológica dos usos do termo techné e tecnologia, sobretudo, quando estamos a lidar com a estética. Em meus estudos, o cantar junto apresenta-se como recurso para ativar a capacidade do sujeito de relacionar-se com o outro, para ver-se e permitir-se ser visto, ouvir-se e ser ouvido, tocar-se e ser tocado, de tal modo que, no entrelaçamento com diferentes corpos, percebe-se vibrante e conectado consigo mesmo, em interação com todos e com tudo que compõe o ambiente ao seu redor. Ao propor a perspectiva de uma “Tecnologia do Nós”, considero a qualidade relacional intensa e irrefutável da música pela prática do cantar junto como determinante para a produção de um percurso no qual os efeitos sobre o sujeito, pontuados por DeNora (2007) estão imbricados, pois não se trata de um acontecimento isolado e individual, mas interligado e coletivo, que ocorre em um contexto historicamente situado e pertinente a ele. Com isso, conduzi-me ao encontro do conceito de sentimento psicológico de comunidade proposto por McMillan e Chavis (1986, apud AMARO, 2007), cuja definição está fundada no sentimento de pertencimento e bem-estar que envolve os membros de uma comunidade pela crença partilhada de que se preocupam uns com os outros e de que suas necessidades (trocas) serão satisfeitas pelo compromisso de permanecerem juntos. O sentimento psicológico de comunidade é composto por quatro elementos: 1) Espírito, com ênfase na amizade; 2) Confiança; 3) Troca (Trade); 4) Ligações Emocionais Partilhadas (Art,), para o qual sugere que a arte inclui valores que transcendem a comunidade (McMILLAN & CHAVIS, 1986, apud AMARO, 2007, p.25-26) e apresenta-se como modelo aplicável em qualquer tipo de comunidade.
 

Sem pretender aprofundar-me demasiadamente nesse tema, tomo emprestado seus componentes, estreitamente relacionados ao sentimento de calor humano e da intimidade resultante da partilha de histórias, lugares comuns, tempo juntos e experiências similares, e que remetem “para a amplitude dos contatos que os indivíduos num grupo têm uns com os outros e a qualidade dessas interações” (McMILLAN & CHAVIS, 1986, p. 9, apud AMARO, 2007, p. 26), para inclui-los na compreensão dos sentimento de pertencimento e bem-estar verificados no campo das relações que forjaram a comunidade estética criada no decorrer das oficinas, amplamente comentados nos relatos dos participantes. Desse modo, abarco tais elementos como fatores importantes para complementar o entendimento da prática do cantar junto como uma “Tecnologia do Nós” que contribui para a manutenção da capacidade do sujeito e do grupo de estabelecer e sustentar uma rede de relacionamento de suporte mútuo e de trocas significativas e benéficas para todos que dela participam.

Portanto, mais uma vez, reitero a experiência das oficinas como espaços privilegiados para o comércio de saberes e de expressão política no exercício do senso de comunidade, nas quais a mutualidade vivenciada abriu o caminho para novas percepções acerca de si mesmo e do outro ao comportar um processo preenchido pelo amalgamar das vozes que vibraram não somente no espaço acústico, mas nos corpos sensíveis de cada participante, que ocuparam um lugar físico e geográfico, um espaço e um tempo ao tornarem-se audíveis e visíveis, ao fazerem-se públicos ao tocarem-se uns aos outros sonoramente.
 

Regresso novamente a Berleant (2004) para reiterar a percepção do corpo como receptor e gerador da experiência sensível e interligá-lo à proposição de Born sobre estética social, pois é o corpo que, modelado pelas relações, constitui o sujeito em sua complexidade e sensibilidade, um corpo compreendido esteticamente.
 

Nós podemos pensar em um corpo estético, então, como culturalmente modelado, entrelaçado e embebido em uma complexa rede de relações, cada qual com um caráter e dinâmica distintos. Raça, classe, gênero e geografia, são vividas através de formas e estruturas corporais. Essas diferentes estruturas culturais, sexuais, raciais e sociais, estão inseridas em corpos vivos. O corpo estético, como receptor e gerador da experiência sensorial, não é estático ou passivo, mas possui sua própria força dinâmica, mesmo quando inativo. A incorporação estética está acontecendo, completamente presente, através da presença característica do corpo, por meio do foco e da intensidade sensoriais que nós associamos com a experiência da arte. (BERLEANT, 2004, p.10 apud COELHO, 2017)
 

Na incorporação ativa do mundo, é no corpo que a voz canta, ouve a si mesma e sente-se vibrar. Assim, tal corpo estético, modelado dinamicamente e de forma constante pelas relações, encontra no cantar junto a possibilidade de perceber-se em sua expressão e dar-se conta de seus movimentos.
 

Por fim, ao examinar todos os elementos reflexionados acima, não há relutância em asseverar que na unidade da experiência perceptiva, o sensível compartilhado pelo canto em conjunto configura uma estética da situação que é desvendada na corporificação dos modos de Ser e Fazer que cada participante descobre em si mesmo ao expressar-se, confirmando a estética social como campo qualitativo das relações humanas.

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3.2. O repertório como Cartografia Poética
 

Cantar Io Paraná também mexeu muito comigo, me trouxe o Brasil, os círculos de cura, tanto que o canto que me veio agora no final foi um da Oxum, que adoro. Mas foi estranho porque não consegui lembrar direito dele, nem cantá-lo... Foi difícil, mas era o canto que veio e que eu queria cantar. (Jacy, 66 anos, LAMCI)

Hoje fomos ao Congo, viajamos até o Alentejo e já estamos no Natal. Brincamos muito. Foi Natal. (Maria A, 59 anos, LAMCI/CPSRainha)
 

Eu gostei muito da aula hoje!! Eu achei muito interessante as músicas que foram passadas hoje. E aprendi uma música nova, a parte que mais chamou minha atenção da música foi “E se quiser saber pra onde eu vou, pra onde tenha sol” (Lidiane, 16 anos, SAPinhal)
 

O repertório cantado nas oficinas foi composto por canções trazidas por mim e pelos participantes de cada grupo. Tal arranjo possibilitou o encontro de sonoridades cuja significação vai muito além das canções em si, primariamente expostas em suas letras e melodias, permitindo-me observar a dimensão da estética compartilhada tecida na experiência. De minha parte, ofereci canções que pudessem ser apreendidas e cantadas com facilidade, com temáticas diversas, em sua maioria desconhecidas pelos participantes, em um percurso didático que visou proporcionar o alargamento da percepção e do desenvolvimento vocal, a escuta sensível, novas paisagens e sonoridades e o sentimento de pertencimento. Em complemento, por minha solicitação, cada componente trouxe uma canção significativa da sua história pessoal, colhida dos registros musicais da sua memória.
 

O modo como o repertório foi constituído revelou-o como um “caminho cantado” que possibilitou o compartilhar mútuo de histórias pessoais entremeadas pelas canções que, ao serem cantadas em conjunto, criaram a narrativa sonora única de cada grupo, intensificaram o sentimento de pertencimento e a integração do grupo. Do mesmo modo, constatei que uma mesma canção ativou um sentido e uma paisagem singular na memória de cada participante que, ao cantá-la e ouvi-la nas vozes dos outros, a inseriu nas relações do momento presente, alinhando novas percepções, reflexões e significados, que exemplifico nas narrativas de Lara, Jacy, Carol e Mari:
 

Não é fácil o amor é uma das músicas da minha vida. Ouvi-la na voz dos parceiros trouxe-me a fragilidade e, ao mesmo tempo, a fortaleza que as palavras representam. (Lara, 52 anos, LAMCI)
 

Gostei de ter partilhado com todas a 1º estrofe de Oriente, música do

Gil que adoro e certamente faz parte da trilha sonora da minha vida. (Jacy, 66 anos, LAMCI)
 

Hoje a aula foi mais leve, ajudou a me sentir mais relaxada, estava precisando depois de uma semana de muita correria. As músicas em Tupy geralmente trazem um alto astral para o grupo e nos deixa mais harmoniosos, percebo que agora o grupo está ficando mais envolvido, o entrosamento musical está melhor e mais harmonioso, vejo evoluções em mim e nos outros. (Carol, 22 anos, CJordão)
 

Todo dia a gente canta e o sol levanta todo dia.... Haja o que houver, espero por ti... (Mari, 39 anos, CPSRainha)
 

O termo cartografia poética foi cunhado por Steven Feld (2003) músico, etnomusicólogo, antropólogo e linguista americano, reconhecido especialmente por seu trabalho com o povo Kaluli, um dos quatro grupos Bosavi da Papua Nova Guiné. Refere-se aos registros de cada passo do caminho na confecção de uma trilha sonora que une localmente, espacialmente, identitariamente e afetivamente o ambiente e a comunidade, e que ressalta “como o modo de conhecimento local está incorporado à memória como conhecimento vocal” (FELD, 2003):
 

Fazer ‘caminhos’ de canções é a forma como o povo Kaluli canta o bosque, como uma fissão poética de espaço e tempo, em que as vidas e os eventos coincidem como memórias vocalizadas e incorporadas (FELD, 2003)
 

Feld (2003) observa que o fluxo desses caminhos poéticos cantados aponta para um modo de estabelecer a conexão entre os lugares e as pessoas, as experiências e a memória, como um recurso para situar-se no mundo:

Para os Bosavi, assim como para muitos outros povos, musicar é uma forma corporal de situar-se no mundo, acolhendo-o dentro de si e expressando-o para fora como um mundo intimamente conhecido e vivido, como um mundo de conhecimentos locais articulados como conhecimento vocal. As canções kaluli mapeiam o mundo sonoro como um espaço-tempo de lugares, conexões, intercâmbios, viagens, memórias, temores, nostalgias e possibilidades. (FELD, 2003, p.237)

O termo cartografia poética compõe a noção de Acustemologia, proposta por

Feld (2003) a partir de seus estudos sobre a paisagem sonora e ecologia acústica de R.

Murray Schafer que, somados a sua pesquisa com o povo Kaluli e apoiado na fenomenologia de Merleau-Ponty, busca abranger a acústica e a epistemologia, envolve o estudo da ecologia da linguagem, da música, da paisagem sonora e da acústica:
 

Seguindo a pauta estabelecida pela Fenomenologia da Percepção de Maurice Merleau-Ponty (1962), que ecoa na obra de Don Ihde, Listening and Voice: a phenomenology of sound (1976), Minha noção de Acustemologia busca explorar as relações reflexivas e históricas entre ouvir e falar, entre escutar e produzir sons. Essa reflexividade está incorporada duplamente: quando ouvimos a nós mesmos a partir dos nossos atos de fala e quando em nós ressoa a fisicalidade das vozes dos outros pela audição, dos atos de ouvir. Entre a audição e a voz existe uma relação de reciprocidade profunda; um diálogo incorporado entre a produção sonora e ressonâncias internas e externas construídas pela experiência histórica. (FELD, 2003, p.226)
 

Para Feld (2003), o som é concebido como modalidade de conhecimento e de existência: incorporados em nossos mundos específicos, somos parte e agentes do ambiente sonoro que nos envolve. Como ouvintes e produtores de sons, nos distinguimos uns dos outros, ao mesmo tempo que compartilhamos nossos mundos.
 

No mapeamento das canções realizadas em cada oficina, o repertório criado orientou o caminho poético trilhado por cada grupo. Naquele aparente curto espaço de tempo semanal, pelo modo colaborativo que foi engendrado, o repertório contribuiu para tecer o percurso que nos conduziu à integração da nossa comunidade estética e forjou o que Steven Feld (2018) chamou de cartografia poética: a trilha sonora de uma experiência composta por todos os envolvidos, através da qual textos e melodias refletem desejos, imagens e sentimentos que conectam lugares, pessoas, experiências e memórias. Caminhos cantados que acontecem simultaneamente em um corpo pessoal e coletivo, que interligam a voz e a escuta em um modo de expressão que funde a experiência espacial e temporal em um fluir de canções e lugares que surgem da experiência cotidiana e se conectam em uma experiência sensível.
 

Compositor e educador musical canadense, foi professor de Estudos da Comunicação na Universidade Simon Fraser na Colúmbia Britânica, onde realizou diversos experimentos e projetos de pesquisa relativos ao som, o ambiente acústico e as relações humanas. Reconhecido como pioneiro da ecologia acústica, projetou-se internacionalmente por suas posições de vanguarda. Tornou-se conhecido principalmente por seus livros “O ouvido pensante” e “A afinação do Mundo”, com os quais popularizou o termo paisagem sonora.

[1] Compositor e educador musical canadense, foi professor de Estudos da Comunicação na Universidade Simon Fraser na Colúmbia Britânica, onde realizou diversos experimentos e projetos de pesquisa relativos ao som, o ambiente acústico e as relações humanas. Reconhecido como pioneiro da ecologia acústica, projetou-se internacionalmente por suas posições de vanguarda. Tornou-se conhecido principalmente por seus livros “O ouvido pensante” e “A afinação do Mundo”, com os quais popularizou o termo paisagem sonora.

 

Como tal, o repertório apresentou-se como a construção simbólica de um território delineado e preenchido pelas canções que compuseram a trilha vocalizada e audível a ser percorrida por cada grupo em específico; um “caminho de canções”

(FELD, 1990) que tornou possível a realização de uma travessia durante a qual a voz de cada um ocupou um espaço onde todas se encontravam. Como percurso dinâmico onde se desenrolava a vida em comunidade, tal cantar conferiu forma, sentido e memória em uma partilha transformativa que compôs novas paisagens e modificou o ambiente, tornando pública e audível a subjetividade revelada no desenho de uma cartografia poético-sonora que se afigurou no entrelaçamento sensível das canções. Segundo Feld (1990):
 

O som tanto emana dos corpos quanto os penetras; esta reciprocidade da reflexão e da absorção constitui um criativo mecanismo de orientação que sintoniza corpos com os lugares e momentos mediante seu potencial sonoro. Ouvir e produzir sons, portanto, fazem parte de competências incorporadas que situam aos atores e sua agência em mundos históricos específicos. Essas competências contribuem para seus modos distintos e compartilhados de ser humanos, além de contribuir à abertura de possibilidades e materializações efetivas de alteridade, compreensão, reflexividade, compaixão e identidade. (...) Esta reflexividade está incorporada duplamente: quando ouvimos a nós mesmos a partir dos nossos atos de fala, e quando em nós ressoa a fisicalidade das vozes dos outros pela audição, dos atos de ouvir. Entre a audição e a voz existe uma relação de reciprocidade profunda; um diálogo incorporado ante a produção sonora e ressonâncias internas e externas construídas pela experiência histórica. O diálogo contínuo do eu consigo mesmo, do eu com o outro e sua influência recíproca por meio da ação e reação estão, portanto, constantemente presentes na percepção do som, absorvido e refletido, dado e recebido em trocas constantes. O caráter sonoro da audição e da voz forma um senso corporificado de presença e memória. Assim, a voz legitima identidades da mesma forma que as identidades legitimam vozes. A voz é evidência, incorporada como autoridade pela experiência, atuada interior ou exteriormente como uma subjetividade tornada pública espelhada na audição que torna público o subjetivo. (FELD,1990, in ILHA, v.20, n.1, p.229-252, 2018)
 

Desse modo, a reflexão e a absorção das vozes articuladas em canções criaram um campo estético onde o outro passou a fazer parte das histórias cantadas de cada um, unindo  os cantantes acusticamente  e  afetivamente em uma     trajetória criada conjuntamente. Maria descreve em seu diário:

No toque dos harmônicos abriram-se caminhos que trouxeram surpresa, encantamento e a magia de um mundo novo que sempre existiu.
 

Grupo de mulheres dança memórias gravadas no corpo, no coração deste caminho em círculo feito de um ciclo de som, harmonia e cor. As lembranças do canto, da música, dos passos, surgem pequenos e vêm de um lugar bem grande que teve o mapa traçado nos encontros e desencontros. A língua que nos une é universal e atravessa oceanos de amor. Colmeia de palavras doces aqueceram meus ouvidos e vibraram, propagaram-se no corpo e no mundo. (Maria, 44 anos, LAMCI)

Assim, a realização do percurso orientado pelo repertório trouxe consigo o sentimento de pertencimento a si mesmo e a uma comunidade, localizado em um tempo histórico que integrou as experiências e forjou memórias que, corporificadas nas vozes sintonizadas pela narrativa sonora, uniu todos os componentes da situação e presentificou o processo social ali gerado.